【大众剧院】曲剧《五更惊雷-(生死牌)》全场


更新时间:2019-10-08

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  戏剧是一种具有高度综合性的艺术,它集文学、美术、音乐、舞蹈、表演于一谬。而无论是从历史发展的角度看,还是从功能意义的角度看,表演都处在这个综合的核心地位上。特别是我们把戏戈剧作为一种演出艺术来讨论时,对表演的认识就更为重要。

  广义的表演艺术是指一切当众表演技艺的艺术形式,如音智乐舞蹈、杂技等。这些表演艺术可以是以演员自己的身份进行表表演,不需要扮演一个特定的角色,观众欣赏的是演员本人。而戏剧表演艺术则不同。戏剧是最典型的表演艺术,是演员扮演角色当众表演故事给人看的艺术,即所谓狭义表演艺术。

  戏剧表现给观众的是人生。在灯光和目光汇聚的舞台(幕布)上,戏剧把世界以及生活在这个世界中的我们,活生生地展示在每个人的眼前,成为观观众艺术体验和审美观照的对象。戏剧成为一个通道,打通了现实生活和艺术世界之间的联系。一方面,人类将自己社会生活中最具有审美价值、认识价值和反省意义的事件集中起来在戏剧中加以复现,使之成为一个可以站在一定距离内参看的殉对;另一方面,戏剧表现的是假定的生活,比生活更强烈、更有集中性、更典型和更理想,创造的是一个符合我们的希望、理想和我们感觉理应如此的真实却不现实的审美世界。这就如同我们在现实生活中看到“梦境”上演——这也是戏剧的魅力之一。

  戏剧是一种通过演员的表演完成的艺术。演员是戏剧艺术形象的直接体现者。表演艺术的创作目的和任务就是依据作家提供的剧形象,在导演的指导下,进行二度创作,塑造出典型的、真实感人的艺术形象。

  戏剧表演涉及的方面多而微妙,为了便于理解、记忆,提纲挈领地掌握表演的基本理论,这里将表演艺术的基本原则及特性归纳为七个“三”:

  从古希腊卫城山下的半圆形剧场,到今天百老汇光怪陆离的现代舞台,从易卜生的“盒式戏剧”,到日本的歌舞伎,不管时空相距多么遥远,不管风格反差多么迥异,只要是戏剧光芒照亮的的地方,就不能没有演员,不能没有观众。观众来看演员当众扮演另一个人的艺术,就不能没有角色——一个依附在演员实体上的观念性的人物。这样,演员、观众、角色就构成了戏剧表演艺术的三要素。

  演员和角色的重要地位不用多言,而以往我们对观众的重视明显不够。“在剧院里,观众帮助完成艺术创造,这不是一句空话”(彼得,布鲁克《即时戏剧》)。事实证明,戏剧是发生在演员((通过角色)和观众之间的,戏剧因观众而存字在、演员也是因观众而存在。戏剧的移萨入合和相互促进的过程。了解观众的接受心理里是演员必备的素质之卜。在剧场中,观众的反应更是直接影响了演员的情绪和表演的质量。

  表演创作不同于其他艺术创作的一个重要方面就是“三位一体”,即表演艺术的创作者、创作工具和材料、创作成果——艺术形象全都集于演员一身。譬如老演员赵丹在电影中塑造的聂耳形象,就是以赵丹的五官、肌体、语言、情感、心灵来体现的,创作材料和创作成果都汇聚在赵丹身上,而创作者还是赵丹。

  “三位一体”的特点决定了演员要像音乐家掌握乐器、文学家掌握语言那样去磨练自身的外部表现工具——形体、五官、语言以及各种外部技能(包括歌唱、舞蹈、格斗、骑马、开车等特殊技能,这在歌舞剧、影视剧中尤为突出),并掌握一整套表达、传达内部心理的技巧。演员将自己端上舞台或在银幕上展现自我算不上艺术,只有塑造出有血有肉、有性格、有思想、有灵魂的典型形象才能谈得上真正的艺术创造,但这决不是轻而易举的事,特别是职业演员要塑造性格各异的系列形象,并使其富有征服人的魅力,那就更不简单,不但需要扎实的基本功,掌握一定的方法、技巧,还需要各方面的知识、修养,以及对生活的理解深度等。

  “三位一体”这一基本特性还派生出演员创作的“双重生活”、“双重人格”、 “两个自我”及“演员与角色矛盾的统一”等内容。这些我们在下面的章节中还有专门的论述。

  就演员创作的艺术境界而言,优秀的表演必须达到:演员与角色的统一;艺术与生活的统一;体验与体现的统一。

  优秀的演员要学会在角色中探索自我、在自我中体现角色,使二者融合。真正高超的表演艺术可以使演员与角色高度统一,达到我就是“的艺术境界。

  好的表演必须符合生活的真实,同时又是生活的艺术升华,使“真实的”富于审美价值。我们在评价表演时也应有两把尺子:生活的尺子和艺术的尺子。衡量时要使生活化和艺术化统一起来。我们一般所说的表演三原则(思想、生活、技巧)就体现了这一点:思想是灵魂,生活是基础,技巧是手段。而在技巧层面又要讲究生活和艺术的统一。如电影表演更趋生活化;话剧更有舞台造型感(雕塑感);戏曲、歌剧则是在音乐、舞蹈中展开,其表演是在生活基础上的高度艺术提升。当然我们观众在欣赏不同的戏剧时也会有不同的心理期待,不会拿同样的尺子去衡量不同的戏剧。但是,无论在哪一部戏里,让人感到生硬(非生活化)或者苍白(非艺术化)都是不好的。

  优秀的表演注重内心体验,力艺术形式把它反映出来,即“动于衷而形于外”。没有真切的体验就不会有真实生动的体现。创造角色时演员不仅要运用整个躯体,而且要调动整个心灵,将内心体验与形体体现完美结合起来,融为一体。

  演员要塑造好人物形象,必须具备对生活、对艺术、对人及人性的比较深刻的理解能力,具备分析剧本和角色的能力,否则表演就会不准确或是流于肤浅。

  艺术创作还必须具有丰富的想象力。想象力是一切创作的开端,是引导演员进入艺术世界的导航先锋,是创作之舟的风帆,它将演员从日常的现实生活中转移到艺术的领域。虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术线首先靠的就是演员有魔力的艺术想象。事实也是如此,演员在舞台上、银幕上的一举一动、一言一行都是正确想象的结果。

  理解了,想到了,这还不够,还必须用艺术的形式表现出来,这就是演员的表现力,它包括肌体、语言、心理,特别是面部及眼神。表演技巧训练的就是演员的艺术表现力。理解力、想象力、表现力是三位一体的,对一个立志要把演员作为职业的人来说,应当十分注意这三种素质的培养。有人把表演中人物形象的塑造分为三个步骤:理解人物、体验人物、体现人物,这实际上是和演员必须具备的三素质紧密联系在一起的。

  1, 基本功、基础训练,指表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练,以便掌握演员艺术创作的自我感觉,创造出演员的第二天性;

  2, 一整套塑造人物形象的创作方法,包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路、性格化与“化身角色”的本领;

  3, 创作中的思维与观念。演员必须有正确的创作思维模式和创作观念,才能塑造出具有时代气息的、受当代观众欢迎的艺术形象,宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创造的失败。特别是在现代,思维与观念甚至直接决定了表演的质量。演员需要提高自己的综合修养,紧跟时代,了解各种表演流派的特色与合理性,为我所用。演员的思维和观念还直接决定了他对角色的理解。

  评价戏剧表演的优劣不能离开剧作中人物形象的基础、导演处理表演的艺术水平和艺术观念以及演员自身的艺术修养和表现力。综合考虑这种多重性,进行具体的剖析。同样的,要想提高戏剧表演的整体水准,必须从剧作一导演一—演员三个方面人手,,进行合治理。

  综观人类的戏剧历史,观念更迭、表现吐手法层出不穷、滴宽派纷呈,这当中,斯坦尼斯拉夫斯基(俄国)、布莱希特(德国)和梅兰芳(亦称中国戏曲)被世界公认为三大演剧体系。斯氏强调产生情感,进入情节,演员与角色“合二为一”;布氏主张演员与角色情感上保持距离,强调一种“间离”的双重自我形象;梅氏则主张情感与理智结合,虚实结合,强调演员与角色熔铸为一个整体。在对待观众方面,斯氏主张观众卷人,忘我、移情,达至共鸣;布氏尊重观众的自我意识,以“间离”及“陌生化”手法制造思考的乐趣,强调“理性眼光”;梅氏也强调观众的自我意识,但不排斥共鸣,主张动情、晓理、观赏统一作用于观众。中国戏曲还非常注重表演的观赏美与技巧美。

  三种不同的演剧体系产生于不同的地域、不同的时代与不同的审美观念,也产生了不同的表演方法、表演形态以及与观众的交流式。有趣的是,现在的影视剧表演多借鉴了斯氏的理论,现代话剧多受布氏的影响,戏曲则靠近梅氏表演体系。

  表演是一门通过演员的演出完成的艺术,话剧、舞剧、戏曲、歌剧、影视剧莫不如此。演员是表演中艺术形象的直接体现者,所有戏剧的人物形象最终都要通过演员的创作与观众见面。演员的任务就是塑造出生动感人的人物形象。

  演员与他所扮演的角色之间总是有差距的,演员和角色的生活经历、性格特征、思维方式、言谈举止、生活习惯,包括气质、心态等都不相同,即便这些都是一样的,角色生活也不可能等同于演员的现实生活,因为舞台限定总是与开放的现实生活有区别的。所以说演员永远无法直接和角色划等号。

  演员塑造人物形象实际上就是缩短演员与角色的距离,使二者融为一体。也就是说表演艺术的核心就是解决演员与角色之间的对立统一。

  不同的表演学派对演员与角色统一的认识是不同的。以狄德罗和哥特兰为代表的“表现派”主张,表演艺术不是“合一”而是“表现”。他们认为演员对角色是一种清醒的、自觉的“表现”,而不是消融在角色当中,不是“忘我”,不能放弃对创作的监督与控制。这种主张有一定的合理性,但他们要演员不动感情,纯用理性,又具有了绝对化和片面性。

  斯坦尼斯拉夫斯基创立的“体验派”则要求演员“生活于角色”、真正地体验角色,而不仅是舞台体验的逼真。演员应当在真正的体验中达到“忘我”,从而诱导天性进行下意识的创作。斯氏针对当时充斥舞台的形式主义、匠艺的表演陋习提出要注重对角色内心生活的体验和揭示,无疑有着重要的理论意义和实践意义,而他为此探索、总结出系统的训练方法,使他的理论泽被后世。但斯氏要求演员始终真正地相信“我就是”角色、而不能有丝毫的表演意识,这实际上是不可能的,它甚至会把演员引导到轻视外部表现力的斜路上去。

  与斯氏相反,布莱希特追求演员与角色的间离效果。这和他的戏剧观有关。废柴男主热血逆袭的玄幻小说《吞天记》上榜第,他认为戏剧是为了使观众对常见的生活引起震惊和思考,从而激起变革的行动,所以观众的感情不应该完全彻底地转化为角色的感情一自然演员也就“一刻也不能完全彻底地转化为角色”。布莱希特的表演理论虽然继承了“表现派”1的特点,但与其仍有很大不同:“表现派”为了避免演员被角色拐跑,真,破坏“理想的范本”,因而强调理性作用,而布莱希特则是积极主动地创造演员与角色离,不惜让演员在角色之外思考、动作,产生所谓演员与角色共存的“双重形象”。布莱希特强调了演员艺术的社会作用,有一定进步意义。但抹煞了戏剧动情的一面,偏执于理性。事实上,布莱希特的实践也是有“人戏”的一面的。

  表演艺术的创作中,演员一方面表现为人物形象——角色“另一方面又作为形象的主人——创作者,两者是对立统一的。

  双重生活是演员表演时所具有的一种独特的心理状态。演员要化身为角色,进入角色的规定情境、过着角色的生活,同时演员为角色的创作者,又要时刻监督着自己的表演,驾驭角色表演的个过程,使其沿着创作目标行进,这就形成演员创作角色时的双生活。

  通常所说的角色,既指存在于文学剧本中、由剧作家用文字所塑造出的人物形象,也指存在于舞台上、由演员用自己的身心所造出来的人物形象。两种形式的角色都是现实生活在艺术家头脑能动反映的产物,都是一种观念现象。演员在舞台上创造的角色,则是凭借剧作家的观念活动的结果再进行的新的理解、想象、验、虚构的产物。所谓“活生生”的角色只是在比喻的意义上才才存在,这个角色实际上也是非现实的、非物质的,它只是人们的—一种认识,并没有它自己的真实的血肉之躯。

  但是,戏剧角色事实上又常常给人以“活生生”的感觉,这是因为它有着一种特殊的存在形式,就是因为它依附在实际存在白的演员这个实体上。戏剧角色借助了演员的眼睛、面子L、四肢和和声音,也借助了演员的头脑、情感和气质。如何消弭两者之间的距离就是演员的表演所要解决的问题。

  在表演术语中,演员作为创作者的“我”称为“第一自我”,所扮演角色的“我”称为“第二自我”。演员在表演中既不可能失去自我,又必须创造角色形象,表演的艺术就是要解决演员与角色的平衡、生活与表演的平衡。演员在创作中既要体验和演示角色的情感、行动(“进戏”),又要掌握高度的表演技巧去驾驭这种情感、行动,否则表演将会失控。

  所以说,表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种双重生活、双重人格的微妙平衡中。表演艺术的难度和独特性就在于使两条生活线索——角色的想象生活和演员的创作生活协调一致、齐头并进,从而结合成演员——角色的统一体——表演艺术形象。统一的程度越高、越和谐,说明表演艺术性越高,直至达到“化身”为形象的境界,并将演员的魅力与角色的魅力融为一体。

  舞台角色的双重性(既是观念的又是实体的、既是属于剧作家的又是属于演员的)告诉我们:作为戏剧角色创造者的演员,不可能也无必要追求自己真得变成角色,但是他却可以通过一定的观念活动在自己的实体上引出与角色相类似的情感体验。在这个过程中,演员应当在正确地理解剧作家创作的前提下,充分发挥自己的内外部条件和特长,创作出属于自己的角色形象。

  演员必须以自己的声音和形体为媒介,为观众创造出可以诉诸视听器官的感性形象。由于戏剧样式的不同,演员所运用的外部表现手段的形式不同,戏剧舞台形象的感性形式也就呈现了不同的风貌,并且培养形成了观众不同的鉴赏习惯。

  在话剧和影视剧中,演员以接近生活化的语言、姿势和行动作外部表现的手段,来表演日常生活中的人的行为。观众反对那种夸张的、做作的、过火的演技,因而演员应当通过自然的、清晰的、不见形式痕迹的表演,去集中力量认识、体验角色的生活。

  歌剧、舞剧、哑剧就和日常生活有了更大的距离。歌剧演员主要靠声音和歌唱塑造角色,观众则主要要求听觉上的满足。舞剧演员塑造角色形象靠表情和飞旋灵动的舞姿,动作的幅度、力度、节奏、韵律极为重要。哑剧演员则纯粹运用自己的动作、姿态和表情摹拟被虚拟的实物对象与环境的人的生活动作,并且以动作形态摹拟的逼真性来打动观众,创造出一种魔术般的幻觉。在这几种戏剧式中,演员以剧作的文学内容、情节框架为主要支架来展示高超技艺(歌唱、舞蹈、摹仿力),演员不再极力追求角色形式的逼真生活。人们早已熟知《图兰朵》《天鹅湖》的情节内容,却依然一次又一次地光顾剧场,就因为他们不像看话剧、影视剧那样,只关心剧情发展、人物命运,他们更愿意在演员的动作和声音创造出来的、富于高度形式美的感情形式面前流连、品味。

  中国戏曲又和以上所有的戏剧样式不同。它是以歌舞化的形式来表演戏剧情节内容,和音乐剧有些类似。戏曲很重视剧本文学的创造(它本身实际上就是一种诗的高级形式——诗剧),注重情节的设置和人物的刻画。这就要求演员能通过音乐化的语言和形体动作,即唱念做打来展现剧情,以及各种人物的生活、行为、性格、手、心理等。而要实现这一任务,那种高度抽象的纯粹的歌或舞的形式恐怕就无法胜任了。戏曲的行动是生活提炼、加工、装饰、美化乃至变形的结果。戏曲角色形象的歌舞化特点,使它一方面比西方戏剧更富形式感、更动人视听;另一方面,又比歌剧和舞剧更有性格、更具体、更戏剧化、更能传达Lt话剧(影视剧)和歌剧、舞剧之间,苏州公积金电脑版下载2019-09-20处在两种表现方式、两种欣赏趣味之间,必须准确把握自己的个性,才能不被其他形式同化,保护自己的存在。

  不管是偏于文学内容的戏剧表演,还是偏于感性形式的戏剧表,或者是二者兼具的中间形态的戏剧表演,它们都有长期生存的客观可能性——因为这与越来越多元化、个性化的观众欣赏要求相适应。不同的戏剧观众时多时少、局面时冷时热,有着非常复杂的原因,不仅可能超出戏剧自身范围、甚至可能超出文化范围。面对种种现象,我们既不必惊呼“危机”而失望消沉,一50885顶尖高手主论坛!也同样不必急于“振兴”而焦灼不安。

  在人们的潜意识里都存在着表演的欲望,艺术与游戏存在着天然的亲近关系。因此,寻求表演中的第二天性与表演中的游戏感是演员将遇到的至关重要的课题和走向表演成熟的必经之路。

  斯坦尼斯拉夫斯基认为,一切表演技巧都是为了恢复有机天性。但我们往往简单地认定,人们的经历就是自然天性。了解人类行为的基本规律之天性并不难,难的是学会在创作中实际运用它。这就必须依靠方法和技巧。

  创作天性十分娇嫩,激发和保持天性往往比破坏天性难得多。在创作中我们往往费了九牛二虎之力而得了负分,发奋想把戏做好却恰恰毁坏了天性。很多表演大师都强调不要精神过于紧张和长时的所谓“专业努力”,而要创造最自在、最惬意的创作氛围和让演员讲述他们自己的故事——这都是为了更好地激发演员的创作天性。良好的表演现场和轻松的创作氛围,才能取得创作的第一自然,之后才能更好地去获得表演的第二自然。尊重演员的第一创造天性,才能催生出角色创造的第二有机天性。

  在我们迈人表演的门槛时,有必要树立这样一种观念:表演即戏,以便我们能轻松自刍如地保持天性,轻松自如地进入创作状态。

  1.引人人胜的娱乐本性。戏剧、舞蹈、表演、 游戏都具有好玩的愉悦性。演戏是玩耍、是游戏,要好玩才好看。

  2.充满想象的假定性。游戏中的基本前提就是“假如”, “警假如我是小鸡……表演中的规贝质》中就指出:“无论是游戏还是艺术,其中都包含着服象”。只是孩子的游戏是由衷的、充满着自然的天性感,而成人的表演则常有一定的强制性。

  3.无论是游戏中的表演感还是表演中的游戏感都需要一种天成的自然力。无论是游戏还是表演都是人生的一种反映。:。孩子们进行游戏时有一种天然的、纯粹的、自觉自愿的热情,由衷衷的信念和投入感,以及一种自我愉悦的享受心理,因此很容易进入人“第二天性”,而演员的表演带有强制性和紧张感,加之主观意识支过强的表演感而容易破坏天性。因此我们主张表演中的游戏感。

  4.游戏更多的是白娱,而艺术与表演主要是娱人、供人观赏。“游戏可以是幼稚的艺术;艺术却不止于成熟的游戏”。表演连带着游戏以外的诸多技巧,要面对观众。表演还具有游戏欠缺的审美价值与复杂内容形式。

  表演决不可漠视游戏感,然而也一定要超越游戏感。作为起点,演员进入表演创作时必须找到一种游戏感;作为终点,,表演除了具备游戏属性外,则要有超越游戏的艺术感。表演应该是是一种充满欢乐、愉悦及享受的创造活动。过分的严肃、过强的“舅责任心”及职业负担都会妨碍天性的发挥。


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